MARLENE
DIETRICH
E “O ANJO AZUL” (1930)
“Não sou uma
actriz, sou uma personalidade” - disse Marlene um dia. Uma personalidade, é
certo, e mais: um mito. Mito-mulher, mulher-mito de uma geração que foi a dos
nossos pais. Mito-mulher, mulher-mito de todos nós que que a descobrimos feita
Anjo Azul descido à cidade para desespero dos homens. Marlene é mais do que um
nome. É uma lenda. Lenda que não consegue ultrapassar a realidade porque Marlene
perdura para além da lenda que a não consegue totalmente abarcar. “No Oeste,
quando a lenda ultrapassa a realidade, nós imprimimos a lenda”: afirma-se no
final de “O Homem que Matou Liberty Valance”, de John Ford. Que fazer, porém,
quando a própria realidade ultrapassa a sua lenda? Que fazer quando as palavras
se mostram absolutamente impotentes para transmitir o que quer que seja que vá
além de uma simples aproximação? Já Robert Benayount (na revista Positif)
pusera idêntica questão: “Ela ultrapassa a obra de arte, por muito genial que a
obra seja e que se queira, a escolha e interpretação da verdade. Ela ultrapassa
até o próprio mito, sem se distanciar, sem o pôr em questão. Porque essa mulher
verdadeira, apesar do mito, vale sempre mais do que o próprio mito.”
Marlene nasceu
em Berlim, a 27 de Dezembro de 1901. O nome de baptismo: Maria Magdalena
Dietrich von Losch. Filha de um oficial de cavalaria e de uma pianista, foi
educada segundo uma disciplina monacal que a levou a resguardar no seu íntimo a
vitalidade e a alegria de viver que a sua personalidade desde logo denunciaram.
Conta-se até que a mãe a obrigava a sair de casa nos dias mais frios do
inóspito inverno nórdico, levando-a a suportar estoicamente as maiores
privações, da fome à sede, a fim de lentamente a “despojar de todos os sintomas
de angústia e descontentamento que uma educação menos rígida poderia
favorecer”. Os estudos secundários fê-los em Weimar, e durante algum tempo
dedicou-se ao piano e ao violino (onde poderia ter sido uma virtuose, se não
fora a existência de “um gânglio no nervo primário do pulso esquerdo”),
recebendo ainda lições de dança, equitação e línguas estrangeiras. Antes de se
estrear no teatro, frequentou o curso de Arte Dramática de Max Reinhardt,
célebre encenador alemão de inícios do século XX, que revolucionou
profundamente a estrutura cénica do teatro, com uma estética de base
expressionista. No que respeita aos intérpretes, Max Reinhardt era um director
experiente e exigente que deve certamente ter tido alguma influência na
formação artística de Marlene Dietrich.
Quando Josef von
Sternberg a descobre numa revista por ele considerada medíocre (“Zwei
Kravatten”) já Marlene (então casada com o argumentista e produtor Rudolph
Sieber, de quem teve uma filha) ostentava o corpo miraculosamente desenhado que
Sternberg saberia realçar, encobrindo-o com véus diáfanos e plumas, possuindo
também aquele rosto de volumes admiravelmente conjugados que lhe avivavam o
mistério inefável de uma sensualidade simultaneamente serena e obsessiva. A sua
carreira profissional fora, até aí, pouco promissora. Repartira o tempo entre
operetas medíocres, espectáculos de music-hall de terceira ordem ou pequenos e
insignificantes papéis em filmes que nunca deram a medida aproximada do seu
talento. Apesar disso, porém, Marlene fora dirigida por cineastas de
incontroversa importância como C.W.Pabst (“Die Freudlose Gasse”), William
Dieterle (“Menschen am Weg”), Joe May (“DieTragodie der Liebe”), Alexander
Korda (“Eine du Barry von Heute”), Arthur Robinson (“Manon Lescaut”), Maurice
Tourneur (“Das Schiff der Verlorenen Menschen”) ou Kurt Bernhardt (“Dia Frau
Nach der Man Sich Sehnt”).
A revelação de
Marlene Dietrich será, entretanto, obra do sexto sentido de um homem que soube
olhar para lá das aparências, descortinar o essencial de uma personalidade
estranhamente rica e fascinante. Uma das poucas mulheres que poderiam ser
Lola-Lola e cantar o tema de “O Anjo
Azul”: “Ich bin von Kopt bis fuss auf Liebe eingestellt” (“Sou toda amor,
da cabeça aos pés”). Marlene teve consciência da importância decisiva do seu
encontro com Josef von Sternberg e nunca se cansou de o repetir para que a quis
ouvir: “Foi Sternberg quem me descobriu quando eu não era ninguém. Acreditou em
mim, fez-me trabalhar, deu-me todo o seu saber, a sua experiência, a sua
energia e construiu desta maneira o meu triunfo”. Ou ainda, a famosa
dedicatória a Von de uma fotografia sua: “Sem ti não seria ninguém”. A isto
responde Sternberg do alto do seu orgulho e do seu incomensurável talento: “Marlene
não é Marlene, Marlene sou eu!” Mas quem era este Pigmalião consciente e
autorizado?
Josef von
Sterberg, vienense por nascimento (29 de Maio de 1894), repartiu a sua
juventude entre a Áustria e os Estados Unidos. Em 1911 começa a trabalhar no
cinema, numa firma de expedição de filmes, graças à qual encontra William A.
Brady, que o transforma em seu assistente pessoal. Depois da guerra de
1914-1918, é Émile Chautard quem lhe assegura largos anos de experiência como
seu assistente. Por volta de 1924, começa a solicitar a vários produtores que
lhe permitam assinar a sua primeira realização, o que consegue nesse mesmo ano
pela mão do actor George K. Arthur, que lhe dá uma oportunidade. Este foi o seu
filme de estreia: “Salvation Hunters”. A película entusiasma muito boa gente,
entre os quais se contam Chaplin e Mary Pickford, que o contratam para a Allied
Artists. As excentricidades de Sternberg preocuparam, porém, os patronos da
A.A. e será a Metro quem lhe irá propor nova obra. Aí dirigirá duas películas que
outros mais dóceis acabarão por ele: “The Exquisite Sinner” e “The Masked
Birde” (1925). No ano seguinte, Chaplin volta a interessar-se por Sternberg.
Confiar-lhe-á um projecto ambicioso que se destinava a fazer perdurar a glória
de Edna Purviance. Mas Sternberg faz de “The Sea Gull” outra obra maldita. De
tal forma que raros foram os eleitos que conseguiram assistir à única exibição
deste filme que os produtores resolveram arquivar. Foi assim que, em 1926,
Sternberg se encontrou arruinado e perseguido numa Hollywood cada vez mais
hostil. Depois de uma viagem a Inglaterra, regressará sob contrato da
Paramount. Com um argumento violento e inovador de Ben Hecht, inspirado no
gangsterismo americano, Sternberg dirige, em 1927, o filme que lhe abre
finalmente as portas do êxito e o leva a ser considerado um dos “dez melhores
realizadores americanos do ano”: “Underworld”. O filme valeu um Oscar a Ben
Hecht e ofereceu a Sternberg numerosas propostas, entre as quais “The Case of
Lena Smith” (1929). Emil Jannings, que trabalhara com ele em “The Last Comand”,
pede-lhe por seu turno que o volte a dirigir no primeiro filme sonoro. Foi
assim que Sternberg escolheu o romance de Heinrich Mann (irmão de Thomas Mann):
“Professor Unrat”, para adaptar ao cinema e que estaria na base de “O Anjo
Azul”. Em 1929, portanto, Josef von Sternberg encontra-se em Berlim e aí irá
iniciar a escolha de uma actriz para um papel por si idealizado: Lola-Lola, a
mulher destruidora que arrastará até à mais completa degradação um velho e
austero professor, intolerante e severo, que por ela se deixa prender, viajando
ao “fundo da noite” ou “descendo ao inferno” do desespero e da traição.
Duas
personalidades invulgares irão encontrar-se por força do destino. Esse
encontro, visualizado em “O Anjo Azul”, será simultaneamente o deflagrar de uma
paixão impetuosa. Mas, como se terá passado na realidade nos bastidores? Isso
mesmo nos conta o próprio Josef von Sternberg em páginas das suas memórias
(“Fun in a Chinese Laundry”): “O livro de Heinrich Mann descreve brilhantemente
a mulher amoral, cujos atractivos conduziram à perdição de um professor de
liceu. Os meus colaboradores disseram-me que a história era autobiográfica.
Fosse o que fosse, o certo é que me apresentaram uma madura e muito digna
senhora alemã que se considerava a sedutora apropriada para o papel da
excitante prostituta. Mas a maior parte das que desfilaram frente aos meus
olhos nunca poderiam ser Circe, a não ser para um grupo de cegos. Enquanto
ditava o meu guião, uma procissão de formosas mulheres chegava até mim para
revelar os seus encantos, que teriam sido bem mais desejáveis se se tivessem
reunido todos numa mesma mulher. Uma rapariga tinha os olhos que faziam falta,
outra os movimentos graciosos, outra as pernas formosas, outras ainda uma voz
que prometia demoníacos prazeres, mas eu não encontrava maneira de fazer
interpretar uma só personagem por meia dúzia de mulheres distintas.
( ... ) Prestes
a iniciar a rodagem, surgiu um certo mal-estar. Corria a notícia de que eu
procurava uma mulher inexistente. Folheando um álbum publicitário com o retrato
de todas as actrizes alemãs, detive-me sobre o rosto inexpressivo e pouco
interessante da senhora Dietrich e, dirigindo-me ao meu ajudante, como fizera
em tantos casos semelhantes, vi-o levantar os ombros, enquanto murmurava: “Der
Popo ist Nicht schlecht, abers brauchen wir nicht auch ein Gesicht?” (“O
traseiro não está mal, mas não precisamos também de uma cara?”). A actriz foi,
portanto, imediatamente relegada como tantas outras e esquecida até ao momento
em que, pela maior das casualidades, fui ver uma obra de Georg Kaiser,
intitulada “Zwei Kravaten”, interpretada por dois actores do meu elenco: Hans
Albers e Rosa Valetti.
(...) Quando
“miss” Dietrich entrou no meu escritório, ao fim da tarde, não fez o menor
esforço para despertar o meu interesse. Sentou-se a um canto do divã que se
encontrava à minha frente e baixou os olhos: a apatia feita mulher.
“Vestida com um
tailleur de Inverno, chapéu, luvas e muitas peles, tinha o ar de vir ver-me para
gozar de um descanso bem merecido. Para a fazer sair da sua letargia,
perguntei-lhe porque é que a sua reputação de actriz era tão pouco conhecida.
Ela olhou longamente as mãos enluvadas e, bruscamente, como se as tivesse
mostrado muito tempo, escondeu-as atrás das costas. Decididamente, pensei, iria
ser muito difícil transformar em “devoradora de homens” a mulher acanhada que
estava à minha frente!
“Embebido nos
meus pensamentos, mal me apercebi da entrada de Erich Pommer acompanhado por um
Jannings esgotado; com um apropósito extraordinário ele pediu a Marlene que
tirasse o chapéu e que desse uma volta pela sala. Era a cerimónia habitual que,
embora não permitisse julgar uma actriz, mostrava-nos se era calva ou aleijada.
Ela obedeceu, passeou para aqui e ali, com um ar de servil obediência, sem
olhar para a frente e dando a impressão que, de um momento para o outro, se
iria desequilibrar e encostar a um móvel. Os seus olhos estavam quase
completamente fechados.
Os dois peritos
trocaram olhares bastante eloquentes, Pommer agarrava-se à garganta e Jannings
coçava a orelha, e depois deixaram o quarto após dois apertos de mão
propositadamente desnecessários, de significado bem visível. Jannings
informou-me depois que os olhos de uma vaca só se fecham na altura do
nascimento de um vitelo. Esta não foi a única expressão desagradável que teria
de ouvir, pois, nessa mesma noite, muitos dos meus colaboradores, alarmados,
precipitaram-se para o teatro para verificar a minha escolha. E voltaram a
dizer-me que não tinham visto naquela rapariga nada que merecesse ser olhado:
disseram, “amigavelmente”, que na véspera a devia ter visto totalmente
“modificada”.
(…) Depois de o
produtor e Jannings terem pronunciado aquele veredicto mudo, Marlene Dietrich
ficou de pé, braços pendentes. Logicamente, ela não esperava outra coisa, mas
olhou longamente a porta que se fechava atrás deles e depois voltou o seu olhar
triste para mim, como se eu fosse o autor daquela humilhação. Pedi-lhe que se
sentasse de novo e voltei a estudá-la. Sem sombra de dúvida, ela possuía uma
fonte abundante de vitalidade, mas como não sabia o que fazer dela procurava
dissimulá-la. Pensei então que era minha obrigação dizer-lhe o que esperava
dela, o que a despertou apenas o suficiente para me responder numa voz infantil
que pensava que se tratava de um pequeno papel e nunca o de actriz principal.
Tentei acalmá-la, dizendo que ela correspondia perfeitamente à ideia que eu
fazia da minha heroína. Mas, em vez de ficar sossegada, ela saiu por fim da casca
e gritou indignada que era incapaz de brincar, que nunca a tinham fotografado
como queria, que tinha sido sempre desprezada pela imprensa e que até ali tinha
apenas entrado em dois ou três filmes onde estava francamente mal. Estas
palavras surpreenderam-me: era a primeira vez que um actor a quem eu oferecia
um papel me confessava os seus fracassos”.
“O Anjo Azul”,
datado de 1930, marca pois a convergência de duas carreiras, para além de
assinalar igualmente o encontro com um outro actor admirável, esse Emil
Jannings a que o cinema alemão das décadas de 20 e 30 ficou a dever algumas das
suas criações mais notáveis.
“Der Blauen
Engel” gira fundamentalmente em redor de duas figuras (o professor lmmanuel
Rath e a cantora Lola-Lola). Turista chamado à pressa para a Alemanha, Josef
von Sternberg soube assimilar o expressionismo que vincou o cinema germânico da
década de 20, optando, porém, por uma narrativa de forte pendor realista que se
ia encontrar também na trajectória de um cinema de análise do comportamento psicológico
de pequenos agregados humanos (o Kammerspiel). Apesar desta tendência para
reduzir o filme às relações de lmmanuel Rath-Lola-Lola, “O Anjo Azul” vale também pelas anotações de carácter social que
definem uma época e uma sociedade. Sobre esse fundo esboçado a traços largos
mas incisivos, recorta-se uma figura de mulher obsessiva e sensual. Lola-Lola
representa a transgressão intolerável num meio conservador e puritano. Para
casar com ela, lmmanuel Rath terá de abandonar a carreira de professor, obrigado
pelos colegas que o repudiam e pelos alunos que podem, finalmente, exteriorizar
todo o rancor armazenado ao longo de anos de injustiças e intolerância. Exilado
da sua terra, Rath passará a acompanhar a “troupe”. Os anos passam, as
dificuldades avolumam-se e Rath vai percorrendo os degraus da degradação.
Venderá retratos da mulher por entre as mesas de “cabarets” baratos e acabará
por regressar à sua cidade natal, onde, frente a uma plateia enraivecida,
desempenhará o seu último papel de “clown”, enquanto Lola-Lola o atraiçoa nos
bastidores com um malabarista recém-aparecido. Consciente da sua total agonia,
Rath deixa o Anjo Azul e procurará o seu antigo liceu, em que irá morrer sobre
o tampo da secretária onde, anos atrás, ensinara Hamlet e vira pela primeira
vez fotografias “proibidas” de uma cantora de “cabaret” de nome Lola-Lola.
“O Anjo Azul”,
pensado inicialmente para glória de Jannings, acaba por ser o filme revelação
de uma actriz que cedo se transformaria na mais extraordinária diva da história
do cinema. Obra de um barroquismo desenfreado, serviria também para confirmação
de um outro talento: Sternberg. Ver Marlene num palco miniatura, inundada de
anjos e pombas de papelão, com nuvens de cartolina que lentamente deslizam por
fios manobrados dos bastidores é espectáculo que para sempre perdurará nos
olhos de quem viu “O Anjo Azul”. Retrato inesquecível de uma Marlene de
movimentos nervosos e de poderosa vitalidade que a América (para onde partiu,
juntamente com Sternberg, ambos contratados pela Paramount, pela mão de Zukor)
haveria de decantar, sofisticando e aristocratizando um temperamento
naturalmente impulsivo e generoso. Sobre isso, Marlene disse: “O Anjo Azul”
fez-se e desfez-me. Quando Josef von Sternberg me chamou, a minha ambição era interpretar
a Margarida do Fausto. O papel de uma vulgar cantora de “cabaret” vexou-me e
criou uma imagem errónea de mim. A partir daí fui sempre tratada como uma
cortesã de alto preço, uma mulher fatal. Bem supliquei para me darem outros
papéis, qualquer coisa de mais humano e mais humorístico, mas os produtores
diziam que o que público queria era ver-me somente como a mulher que põe os
homens loucos. Mais tarde, a partir de “Destry Rides Again”, tive enfim
oportunidade de parodiar a imagem que de mim própria fizeram, contra minha
vontade.” A lucidez destas afirmações não lhe permitiu, todavia, distinguir
algo de essencial que fazia de “O Anjo Azul” uma excepção na sua carreira. Será
a sua colega Louise Brooks quem o fará, ao evocar a figura de Lola-Lola. “Os fiéis
admiradores de Marlene continuam a afirmar que a sua metamorfose, de Dietrich
em deusa hollywoodesca sofisticada, foi a grande “chance” da sua vida. Mas,
cada vez que vejo “O Anjo Azul”, choro um pouco (...) Na nova Dietrich, tão
refinada, já não há qualquer vestígio de feliz vulgaridade ou de generosa
impulsividade. Os seus movimentos brutais e dinâmicos atenuaram-se até esse
deambular majestoso que ela ostenta entre duas sessões de poses fotográficas”.
Em 1935, depois
de êxitos clamorosos e algumas incompreensões nessa carreira a duo que ficou
marcada por filmes como “Morocco” (30), “Dishonore” (31), “Changai Express”
(32), “Song of Songs” (33) e “The Scarlet Empress” (34), e depois do fracasso
final de “The Devil is a Woman”, MarIene e Sternberg rompem a sua ligação indo
cada um por seu lado, à procura de um ideal perdido: Sternberg tenta fazer de
cada nova vedeta uma nova MarIene; Dietrich, por seu turno, só muito
tardiamente conseguirá libertar-se do retrato que dela impunham os produtores e
que o público não se cansava de reclamar.
Essa Marlene de
olhar voluptuoso, a meio caminho entre a mítica pureza de uma deusa inacessível
e a diabólica presença inquietante de uma mulher destruidora; essa Marlene
regressada do reino das sombras e das trevas, esse rosto iluminado, que
permanece misterioso para além de toda a descoberta; essa Marlene de tempos
idos, mulher-mito, mito-mulher, continua bem junto de todos nós. Cada reposição
de uma obra sua, na televisão, mas sobretudo nas salas de cinema, é uma oportunidade
nova que, sobretudo, as gerações mais jovens não podem desconhecer e que os
mais velhos recordam com saudade.
In “O Século
Ilustrado” (20 de Dezembro de 1969)
O ANJO AZUL
Título original:
Der Blaue Engel
Realização: Josef von Sternberg (Alemanha, 1930);
Argumento: Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller, Robert Liebmann, (Josef von
Sternberg), segundo romance de Heinrich
Mann ("Professor Unrat"); Produção: Erich Pommer; Música: Franz
Waxman; Fotografia (p/b): Günther Rittau; Montagem: Sam Winston; Walter Klee
(versão inglesa); Direcção artística: Otto Hunte; Guarda-roupa: Tihamer Varady;
Maquilhagem: Waldemar Jabs, Oscar Schmidt; Direcção de Produção:Viktor
Eisenbach; Departamento de arte: Emil Hasler; Som: Fritz Thiery; Companhias de
produção: Universum Film (UFA); Intérpretes:
Emil Jannings (Prof. Immanuel Rath), Marlene Dietrich (Lola Lola), Kurt Gerron
(o mágico), Rosa Valetti (a mulher do mágico), Hans Albers (Mazeppa, o homem
forte), Reinhold Bernt (o palhaço), Eduard von Winterstein (o director da escola),
Hans Roth, Rolf Müller, Roland Varno, Carl Balhaus, Robert Klein-Lörk, Charles
Puffy, Wilhelm Diegelmann, Gerhard Bienert, Ilse Fürstenberg, Die Weintraub
Syncopators, Friedrich Hollaender (pianista), Wolfgang Staudte (aluno), etc. Duração: 124 minutos; Distribuição em
Portugal: Edivisa; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em
Portugal: 24 de Março de 1931.
MARLENE DIETRICH
Filmografia
Na Alemanha: 1922: No Sind die Manner (Os Homens são
Assim), de G. Jacoby; 1923: Die Tragodia der Liebe (A Tragédia do Amor), de Joy
May; 1924: Der Mensch am Wege (Um Homem à Beira do Caminho), de William
Dieterle; Der Sprung Ins Leben (Salto para a Vida), de Dr. J. Guter; 1925: Die
Freudlose Gasse (Rua sem Sol), de G. W. Pabst; 1926: Eine Du Darry Von Heute
(Uma Dubarry Moderna), de Alexander Korda; Manon Lescaut, de Arthur Robison;
Madame Wunscht Keine (A Senhora Não Quer Crianças), de Alexander Korda; Kopf
Hoch, Charly! (Cabeça para Cima, Charlie!), de Dr. W. Wolff; Der Juxbaron (O
Barão Imaginário), de Dr. W. Wolff; 1927: Seln Grosster Bluff (O Seu Maior
Bluff), de Harry Piel; Wenn ein Welb den Weg Verliet (Quando Uma Mulher Perde o
seu Caminho), de Gustav Ucicky; 1928: Prinzessin Olala (Princesinha Oh! Lá,
Lá!), de Robert Land; 1929: Ich Kusse Ihre Hand, Madame, de Robert Land;
Liebesnacht ou Gefahren der Brautzeit, de Fred Sauer; Die Frau, Nach der Man
Sich Sehnt, de Kurt (Curtia) Bernhardt; Das Schiff der Verlorenen Menschen, de
Maurice Tourneur; 1930: Die Blaue Engel (O Anjo Azul), de Josef von Sternberg
Nos Estados Unidos da América: 1930: Morocco
(Marrocos), de Josef von Sternberg; 1931: Dishonored (Fatalidade), de Josef von
Sternberg; 1932: Shangai Express (O Expresso de Xangai), de Josef von Sternberg; Blonde Venus (Vénus
Loira), de Josef von Sternberg; 1933: Song of Songs (O Cântico dos Cânticos),
de Robert Mamoulian; 1934: The Scarlet Empress (A Imperatriz Vermelha), de
Josef von Sternberg; 1935: The Devil is a Woman (A Mulher e o Fantoche ou O
Diabo é Uma Mulher), de Josef von Sternberg; 1936: Desire (Desejo), de Frank
Borzage; The Garden of Allah (O Jardim de Allah), de Richard Boleslawki; 1937:
Knight Without Armour (Cavaleiro Sem Armas),
de Jacques Feyder; Angel (Anjo), de Ernest Lubitsch; 1939: Destry Rides
Again (A Cidade Turbulenta), de George
Marshall; 1940: Seven Sinners (Sete Pecadores),
de Tay Garnett; 1941: The Flame of New Orleans (A Condessa de Nova
Orleães), de René Clair; Manpower
(Discórdia), de Raoul Walsh; 1942: The Lady Is Willing (Capricho de
Mulher), de Mitchel Leisen; The Spoilers
(Oiro), de Ray Enríght; Pittsburgh
(Sangue Negro), de Lewis Seíler; 1943:
Stage Door Canteen (Chuva de Estrelas), de Frank Borzage (Marlenesó aparece no
filme anúncio desta obra de propaganda militar); 1944: Follow The Boys (Parada
da Alegria), de Eddie Butherland; 1944: Kismet (Kismet), de William Dieterle;
Em França: 1946: Martin Roumagnac (Desespero), de Georges Lacombe;
De novo nos Estados Unidos da América: 1947: Golden
Earring (A Cigana Feiticeira), de Mitchel Leisen; 1948: A Foreign Affair (A Sua
Melhor Missão), de Billy Wilder; 1949: Jigsaw (Uma Loira com Dois Corações), de
F. Markle; 1950: Stage Fright (Pânico nos Bastidores), de Alfred Hitchcock;
1951: No Highway in The Sky (Viagem Fantástica), de Henry Koster; 1952: Rancho
Notorious (O Rancho das Paixões), de Fritz Lang; 1956: Around the World in 80
Days (A Volta ao Mundo em 80 Dias), de Michael Anderson; 1957: The Monte Carlo
Story (A História de Monte Carlo), de Samuel Taylor; 1957: Witness for the
Prosecution (Testemunha de Acusação), de Billy Wilder; 1958: Touch of Evil (A
Sede do Mal), de Orson Welles; 1958: Das Gab’s Nur Einmal (Esperei-o uma Vez),
de G. Von Bolvary; 1962: Judgement at Nuremberg (Julgamento de Nuremberg), de
Stanley Kramer; 1963: Black Fox, de Clyde Stoumen (narração); 1964: Paris When
is Sizzles (Quando Paris Delira), de Richard Quine; 1978: Schöner Gigolo, armer
Gigolo (História de um Gigolo), de David Hemmings.
Para lá da sua
carreira como actriz desenvolve uma extraordinária actividade como cantora, que
se prolonga até bastante mais tarde que a sua despedida dos ecrãs (1978).
Morre, depois de um longo período de quase isolamento, em Paris, a 6 de Maio de
1992, com 90 anos de idade.
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